Keď som v roku 1984 prvýkrát prišla k Mariánovi, v kuchyni na stene mal prišpendlíkovaný zažltnutý dvojstranový list. Neskôr, keď som sa z návštevníčky stala obyvateľkou toho bytu, list som si prečítala. Bol od Vlada Godára a poslal mu ho, asi z vojny, po vydaní Divergencií. Písal v ňom, dodnes si to pamätám, akým hlbokým dojmom naňho Divergencie zapôsobili. O niektorých piesňach z vianočnej suity napísal, že sú krásne, akoby ani neboli z tohto sveta... Myslím, že sa zblížili práve v období príprav a vzniku tohto dvojalbumu a osobne som to vnímala tak, že Vlado sa stal jedným z najdôležitejších ľudí v Mariánovom živote. Bol nielen jeho priateľom, ale celkom určite najzasvätenejším a najrešpektovanejším sprievodcom na jeho objaviteľských cestách súčasnou hudbou. Godár zároveň najprecíznejšie a s najväčším porozumením analyzoval Mariánovo hudobné snaženie a pokúsil sa, vlastne neustále sa pokúša, nájsť mu miesto na mape slovenskej hudby, ktorá sa tomu zanovito vzpiera.
„Som ročník 1956. Narodil som sa v Bratislave na Trenčianskej ulici, vyrastal som na Oravskej. Rodičia ma dali ma na klavír do osvetovej besedy Nivy (dnes DK Nivy, pozn. aut.). Klavír ma bavil, nemal som s ním problémy. Hudba však nebola pre mňa až taká dôležitá. Až keď sa v rádiu začal ozývať rock, sa to zmenilo. Mal som o štyri roky staršieho brata, takže veľa záviselo aj od toho, čo brat vedel doniesť domov. Počúvali sme rádio Luxemburg, Viedeň, nejaké rockové veci nám z magnetofónu Sonet Duo púšťal aj Milan Kubiš, učiteľ hudobnej teórie na Nivách, aby nás prilákal k hudbe, pamätám si, že sme tu počúvali švédsku skupinu Sputniks a anglických The Shadows.
Otec pracoval vo vydavateľstve Pravda a nosil domov všetky noviny a časopisy, čo tam vychádzali. V časopise Besedabol predposledný list vystrihovací – z jednej strany bola fotka interpreta, z druhej pesnička. Pesničky bývali aj vo Svete Socializmu, v Rozhlase, v českom Mladom světe, niekedy dokonca aj v Slovenke. Urobil som si zbierku aspoň 500 týchto novinových pesničiek. Potom som o ňu prišiel. Ostala aj s albumom Karla Kryla u kamaráta Mariána Chomu, ktorý zomrel pri autohavárii na brigáde – bol prijatý na vysokú a cez prázdniny zabehával škodovky – a ja som nemal odvahu ísť si zbierku vypýtať od jeho rodičov. Popové pesničky som hrával aj na hodinách klavíra – napríklad Sony and Cher, Scotta Mckenzieho, Martu Kubišovú, Bee Gees.
Potom som prestal chodiť na Nivy a prešiel som spolu s učiteľkou na ĽŠU Exnárova na Pošni. Tam som sa zoznámil s Martinom Bertókom, ktorý hral na husliach. Martin mal starších bratov, ktorí chodili na gymnázium Novohradská a tu založili fan klub Joža Barinu, ktorý mal centrálu v DK Nivy. Na jednom z koncertov tohto klubu (na brnianskych Progess Organization) sedel Marián Varga rad predo mnou. To bolo prvýkrát, čo sme sa mohli takmer fyzicky dotknúť. Mal som asi 14 rokov.“
Godár hovorí, že rock ho pred konzervatóriom zaujímal viac ako vážna hudba. „Keď tým človek žil, každý týždeň ho prekvapilo niečo nové. Miloval som britský sound a koncert Blossom Toes v PKO na jeseň roku 1969 bol jeden z mojich životných zážitkov. Každý, kto v tej dobe vošiel do štúdia, chcel prekvapiť niečím novým. Hudba vtedy bola, hlavne v rokoch 1966 – 1968, veľmi pestrá. Mariánova vízia hudby sa rodila práve v tomto čase, hoci hudobnú kariéru začal vlastne až v okupovanom Československu. Vyrastal v šesťdesiatych rokoch, u nás vtedy dominovala snaha vyrovnať slovenskú avantgardnú hudbu so svetovou avantgardou. Túto inklináciu pre Mariána predstavoval Vlado Bokes, mal naňho vtedy veľký vplyv.“
Na konzervatórium Godár nastúpil v roku 1971. „Vtedy som si povedal, že toto moje rockové ja skončilo a už sa budem zaoberať len vážnou hudbou. Trvalo to dva roky. No potom mi Ďuro Strauss, ktorý na konzervatóriu ladil klavíry, dal nahrať Return To Forever Chicka Coreu, platňu Sweetnighter od Weather Report a elektrický dvojalbum Milesa Davisa. Vôbec som nerozumel tomu, čo sa v tej hudbe dialo, ale neuveriteľne ma to priťahovalo. Tak som si povedal, aký som bol idiot, že za tie dva roky, čo som sa tejto ,druhej‘ hudbe nevenoval, sa svet absolútne zmenil. Potom som si zohnal Davisovo Bitches Brew a kamoš z dvora mi požičal Birds Of Fire od Mahavishnu Orchestra. Túto platňu dodnes vnímam ako akýsi tunguzský meteorit – je to celkom monumentálne, ale nemá to ani predchodcov, ani nasledovníkov. Oveľa neskôr som objavil aj Led Zeppelin, ktorí mali tiež svoj vrchol v tejto dobe. Bolo to najvyššie predstaviteľné umenie, ktoré manifestovalo slobodu.“
S Mariánom sa Godár začal stretávať, keď bol na vysokej, ale na prvé stretnutie si nespomína. „Myslím že to bolo roku 1978, v Mariánovom najdezolátnejšom období. Potom som ho už nikdy takto osobne nezažil, aj keď mal alkoholové recidívy. Onedlho začal pripravovať Divergencie. Začali sme sa stretávať u neho na Kozej a aj inde. Bral ma ako skladateľa vážnej hudby.
Keď som v júni 1980 končil vysokú, po absolventskom koncerte sa konalo posedenie v Carltone, na ktorom sa zišla bizarná spoločnosť: môj profesor Kardoš, Roman Berger, Hansi Albrecht, Peter Breiner, Martin Burlas. A bol tam aj Marián. Asi o mesiac som napísal text, ktorý som mu venoval. Volalo sa to Súčasný kompozičný agnosticizmus a hominizácia hudobného média. Obsahoval strašne dlhé vety a strašne veľa cudzích slov. Išlo zhruba o toto: Existujú rôzne hudby, niektoré sú živé, niektoré mŕtve, niektoré ožívajú, iné umierajú. Myslím si, že existuje nejaký bazálny hudobný talent, ktorý má naturálny charakter a z ktorého vyrástol celý svet folklórnej hudby, hudby, ktorá na svoj vznik nepotrebovala racionálne systémy, ani obrovský vynález notovej osnovy, ktorý spôsobil, že ľudia sa mohli začať pozerať na hudbu cez vizuálne médium, čo následne vytvorilo samotnú európsku hudbu v celej jej dynamike. Stále však pretrvávala bazálna rovina hudby, ktorá nepotrebuje teórie, noty či racionálne systémy. Improvizácia či extemporizácia pretrvávala ako živý prejav aj v cirkevnej hudbe 17. storočia, k základnému hlasu (cantus firmus) sa pridávali improvizované hlasy. Takže v Európe existovala vedľa seba písaná hudba a nepísaná hudba, avšak písaná hudba sa vďaka svojmu racionalizmu postupne vzďaľovala od nepísanej hudby. Ak však hudba stratí kontakt s touto základnou bázou, príde ku katastrofe. Jednu z týchto katastrof priniesla ideológia hudobnej avantgardy v 20. storočí. Nebolo to po prvýkrát v dejinách hudby, písaná hudba sa nebezpečne vzdialila od nepísanej hudby už v prvom svojom vrchole, v období renesancie, neskôr sa to stalo aj Johannovi Sebastianovi Bachovi a ja to cítim aj u Mozarta.
Obe hudby – písaná aj nepísaná hudba – majú svoje prednosti i svoje krízové stavy. Práve pri Mariánovi a jeho ašpiráciách som si to naplno uvedomil. Istý nenahraditeľný stupeň spontánnosti je celkom nedostupný komponovanej, písanej hudbe, písaná hudba zasa môže dosiahnuť vzťahovosť, ktorá je nedostupná hudobnej extemporizácii. Všetky folklorizmy či neoklasicizmy vyrastajú zo snahy prinavrátiť hudbu k sebe samej. Marián chcel po celý život akoby balansovať, oscilovať medzi nimi, chcel realizovať aristotelovský ideál mesotes, hoci vedel, že jediná cesta, ktorá nevedie k hudbe, je práve zlatá, stredná cesta.
Marián bol extrémne talentovaný človek, ale to zrkadlo, ktoré si v tejto dobe staval, pochádzalo z racionalizmu avantgardy, ktorá bola podľa mňa vtedy už pasé. Môj spomínaný text mal zrelativizovať avantgardnú paradigmu, mal ho oslobodiť a napísal som ho preto, lebo aj ja som sa potreboval oslobodiť od vlastnej minulosti. Dal som ho vtedy prečítať aj Romanovi Bergerovi so slovami, že som nechcel napísať kritiku ideálov slovenskej avantgardy, ale vlastnú sebakritiku, ale on sa urazil . Vo vážnej hudbe sa urazil vlastne každý, kto si ho prečítal, keď som ho publikoval (v roku 1991). Všetci povedali, že budú reagovať, ale dodnes nebolo publikované ani jediné slovo. Marián ho vtedy (v čase domýšľania Divergencií) dal prečítať Janovi Langošovi, a tak sme sa vlastne aj zoznámili.
Roman Berger patril k ľuďom, ktorí Mariána významne ovplyvnili, tento vplyv bol priamy, lebo bol jeho učiteľom klavírnej hry ešte na konzervatóriu. Mal nesmiernu charizmu a autoritu, no nielen nimi svojich žiakov psychicky zneisťoval. Jeho žiaci zažívali bohémsky vzor pri svojom vstupe do hudby aj bezhraničné stupňovanie nárokov. To Marián neskôr v rozhovore so mnou charakterizoval slovami, že „Berger ma naučil báť sa klavíra“.
Mariánova hudba nikdy nebola úplne pôvodná, vždy vyrastala z už existujúcej hudby, z hľadiska adornovskej avantgardy práve to bol ten najväčší hriech. Akákoľvek hudba v dejinách vznikala v istom hudobnom stave. Renesančná hudba prevzala z rétoriky a literatúry antickú zásadu „imitatio et aemulatio“ – „napodobni a predstihni“. Z tohto pohľadu vlastne avantgarda vybočila z dejín a Marián sa snažil hudbu vrátiť k sebe samej.
Ako to konkrétne vyzeralo a ako to konkrétne dopadlo? Keď som si vypočul Kardošov Koncert pre orchester z roku 1954, zistil som, že druhú časť Kardošovho Koncertu otvára hobojová téma, ktorá je leitmotívom Vargovho muzikálu Cyrano z predmestia. U Kardoša je v F dur, u Mariána v E dur. Koncert sa hral vtedy naposledy asi v roku 1958, no vyšiel na platni a Marián si ho pravdepodobne neosvojil z partitúry, ale z platne, a asi mal aj trochu spomalený gramofón. Túto väzbu týchto skladieb som si uvedomil oveľa neskôr. Keď som sa však Janky pýtal, či si Marián uvedomoval, že pracoval s Kardošovou témou, Janka mi povedala, že Kardoš bol pozvaný na premiéru Cyrana a na posedenie po premiére. Tam sa ho Marián spýtal: „Pán profesor, poznali ste sa?“ A Kardoš nevedel o čom hovorí – nespoznal sa. A kvôli tomu ho tam pozval.
Všetky cudzie témy v Mariánovej hudbe, či je to Brahms, Chopin alebo iní, berieme ako idióm Mariána, no len veľmi ťažko by sme vedeli slovami opísať rozdiel medzi vzorom a transformáciou. Sám hovoril o rusizmoch vo svojej hudbe. To predstavovalo iste zvýšené používanie modality a pentatoniky, a iste aj úzky kontakt s hudbou ruských skladateľov – Rimského-Korsakova, Musorgského, Borodina, Stravinského, Prokofieva, Šostakoviča. Marián hovoril o rusizmoch dokonca v súvislosti s Beatles a bigbítom ako takým. Azda všetko, čo nevychádzalo z bluesovej pentatoniky, ale z modality, boli preňho „rusizmy“.
Je tu aj ďalšia vec – tieto kapely (za čias normalizácie!) mali niekedy aj 140 koncertov ročne. Každý koncert znamenal pre Mariána tvorivý proces. Muselo ho to nekonečne vyčerpávať. To neboli džezové improvizácie, kde bol známy jazyk aj témy, ale zakaždým nové skúmanie hudobného času a hudobnej matérie. Keď Lutosławski začal dirigovať svoje skladby, povedal, že k nim pristupoval ako k cudzej hudbe. Marián sa však musel zakaždým vrátiť do onoho bodu vzniku a tvorivý proces znovu opakovať; nemohol mať toľko sily, aby sa zakaždým znova definoval. Možno aj preto rúcal vzťahy so svojimi hudobníkmi. Chcel sa oslobodiť, lebo sa chcel dostať niekam inam.
Keď Peter Uličný robil knihu rozhovorov s Mariánom, ponúkol som sa mu, že by som časť o vážnej hudbe urobil ja – tiež formou rozhovoru. Šiel som potom s magnetofónom v septembri 2002 na Dunajskú urobiť ten rozhovor. V ten deň ma príšerne bolela hlava, nebol som disponovaný, Marián tiež nie, lebo videl, ako som na tom. Keď som to asi po dvoch hodinách zbalil, prišiel som domov a povedal som si, že to môžem celé zahodiť. Mal som pocit, že je to nesúvislé, ja som bol úplne mimo. Ale potom som si povedal, že to skúsim a prepísal som celý text, ktorý bol viac-menej Mariánovým monológom. Potom som metódou Bohumila Hrabala začal prepísaný text rozstrihávať nožničkami (vtedy som ešte písal na stroji), potom som to poprehadzoval a dorobil nejaké otázky. Tak vznikol text, ktorý som Mariánovi doniesol prečítať. Bolo tam jedno miesto, kde som dopísal asi štyri slová a on hovorí: „Toto som nepovedal.“ Skoro som vtedy odpadol – ja som upratal absolútny chaos a on tam nájde niečo, čo nevyšlo z jeho úst. Kristepane, s kým to mám vlastne do činenia?! Asi mal absolútnu pamäť. Borges kedysi napísal poviedku o mužovi s absolútnou pamäťou a opísal šialený problém, ktorý mu táto schopnosť v živote spôsobovala. Marián mal, myslím si, takúto dilemu: Ako sa dá stvoriť nová hudba, keď si pamätáš všetko, čo si kedy počul? Nevygumovala mu táto absolútna pamäť možnosť pristúpiť k matérii slobodnejšie?
Myslím, že sme si rozumeli najmä preto, lebo sme boli poslucháčsky na jednej lodi – obaja sme boli odchovaní na Bartókovi so všetkou jeho plodnou energiou. Všetko, čo mám v hudbe rád, má nejaký priamy vzťah k Bartókovi, aj poľská škola – Górecki a Lutosławski, na nich sme sa s Mariánom tiež zhodli. Marián si rád požičiaval od Poliakov. Napríklad Vežová hudba sa začína citátom Góreckého Muzyky staropolskej, pokračuje citátom z Pendereckého zborovej Stabat mater, ďalší úsek exponuje tému z 1. časti Bartókovho 2. klavírneho koncertu. Vzrušujúce na tom je, ako to celé poskladal a ako tieto orchestrálne či zborové diela exponoval na jedinom klávesovom nástroji. Kľúčom k jeho muzikalite je historizmus. Na Mariána som písal, takpovediac, oslavné ódy, lebo som ho považoval za človeka, ktorý vracia spoločnosti pamäť. To sa mi zdalo i dodnes zdá veľmi dôležité.
So Stravinským mal spoločnú jednu črtu – obaja v kontakte s novinármi dosť fabulovali. Marián si vytváral taký obranný val, aby sa v ňom príliš nevŕtali nekompetentní ľudia – tvrdil napríklad, že Hommage à J. S. Bach nie je Bach, ale že mu lichotí, ak to považujú za Bachovu skladbu. Stravinskij toho narozprával toľko, že historici hudby s tým doteraz majú problémy. Marián poznal aj štúdiu Petra Faltina o Igorovi Stravinskom Fanatik disciplíny. Faltin tam Stravinského spôsob práce definoval ako ,kompozícia s modelom‘. Stravinskij neznášal, ak nemeckí muzikológovia označovali prítomnosť „cudzej“ hudby v jeho skladbách ako paródiu či parodizovanie. Podľa Stravinského nešlo o paródiu, lebo všetky svoje modely miloval. Aj Marián pracoval len s tými modelmi, ktoré miloval, a touto pozitívnosťou vlastne definoval aj seba samého, aj svoje dielo.
Marián mal jednu obdivuhodnú vlastnosť, a síce úplnú otvorenosť. Povedal by som, že tá otvorenosť bola taká polyumelecká. Nebol v nej len problém klávesovej hry, problém rocku alebo hudby, ale bol otvorený voči umeniu ako takému. Myslím si, že jeho obľúbení spisovatelia by sa všeličo dozvedeli, keby s ním hovorili. Do spisovateľského remesla videl veľmi hlboko – neviem či aj do filmu. Jeho spôsob videnia vecí bol veľmi intímny a originálny.“
Po prevrate navrhol Godár, aby Mariána prijali do Zväzu skladateľov, kde ho tvrdošijne odmietali. „Domanský proti tomu vystúpil. Ja som mu na to povedal: Vy ste to nepochopili. Nie Varga potrebuje Zväz skladateľov, ale Zväz potrebuje Vargu. Takto som to videl, ale oni to tak vidieť nechceli.“
Marian Jaslovský a Jana Vargová
(Slovart, 2022)
VLADIMÍR GODÁR, zaznamenal a upravil MARIAN JASLOVSKÝ
Foto Ľuba Lauffová (čb) a Martin Chrobák