Ak by sme chceli nájsť primárnu funkciu pesničky, asi by ňou bola - zábava. Trochu „milostna“ až erotiky, alebo viac či menej zábavného humoru, občas trochu morbidity vyváženej tanečnosťou – ale v každom prípade má výsledok viesť k relaxu. Zábavná, nezávažná funkcia pesničky je v našich časoch dotiahnutá až do dokonalosti, kedy sa pesnička stáva produktom bez hrán a pichliačov, vatou určenou na výplň ticha medzi ujúkaním rozhlasových moderátorov. V dejinách však vždy existovali jedinci, ktorí mali pocit, že pieseň môže byť aj prostriedok, ktorým sa dá niečo povedať, či dokonca zmeniť. A svoj názor prebojovávali so všetkým dôsledkami. Niektorí si na ňom vybudovali imidž a kariéru, iní si zas svoje presvedčenie odskákali – vždy v závislosti na geografickej šírke a dĺžke, historickom období a vládnucej vrchnosti.
História protestsongu
Pieseň ako politikum - nech už sa nazývala vlastenecká pieseň, protestsong alebo angažovaná pieseň – nie je vynálezom posledných rokov alebo desaťročí. Na čas a dobu svojou tvorbou reagovali už predchodcovia dnešných pesničkárov – minnesängeri a trubadúri, svoju historickú úlohu mali aj revolučné a vlastenecké piesne ako Marseillaisa alebo Internacionála. Sociológ R. Serge Denisoff rozlišuje politickú pieseň, protestsong, podľa dvoch aspektov– ten prvý, magnetizujúci, má za cieľ ľudí prilákať a vzbudiť v nich pocit solidarity; druhý, rétorický, má zas vyvolať emócie a túžbu po zmene. Ak išlo o naplnenie účelu, prostriedky ani forma v protestsongu nikdy nehrali až takú dôležitú rolu.
Ako klasický príklad môžu slúžiť spirituály – pôvodne černošské duchovné piesne v sebe skrývali podobenstvá a inotaje, popisujúce útrapy biblického / čierneho ľudu a ich vieru v zmenu. A že to fungovalo aj v iných podmienkach, v našej zemepisnej šírke dokazoval český Spirituál kvintet – tie isté piesne, tie isté podobenstvá, tie isté inotaje, ale v podmienkach socialistického Československa si každý poslucháč do textov dosádzal vlastnú interpretáciu a vlastné sny.
Najväčšie zázemie mal protestsong v Spojených štátoch. Dobre organizované americké odbory ako prvé pochopili silu politickej piesne a už v prvej polovici 19. storočia začali dokonca vydávať piesňové zborníky. Symbolom a akýmsi otcom politickej piesne sa stal pesničkár Woody Guthrie, na ktorého odkaz nadviazali tisíce ďalších hudobníkov – od Pete Seegera, cez Boba Dylana, až k Bruceovi Springsteenovi.
Skutočný zlatý vek protestsongu nastal v šesťdesiatych rokoch minulého storočia. Generačný pohyb, filozofia detí kvetov, túžba po zmene – to všetko sa odrazilo aj v názore, že piesňou je možné zmeniť svet. Peter, Paul and Mary, Bob Dylan, Phil Ochs, Buffy Sainte-Marie, Joan Baez – to sú len niektoré mená, ktoré mali v šesťdesiatych rokoch váhu protestsongovej ikony a stali sa hovorcami svoje generácie. A že sa protestsong stal doménou predovšetkým folkerov, malo svoje opodstatnenie – folkový pesničkár s gitarou bol mobilný a akcieschopný, dokázal okamžite tvorivo reagovať na nové témy, nebol odkázaný na zložité zvukové aparatúry, ani komplikované aranžovanie.
Bob Dylan – popri svojej výraznej politickej tvorbe – zohral dôležitú rolu v rozvoji protestsongu aj v inom smere. Ako prvý zrušil kánon folkového pesničkára ako osamelého barda s akustickou gitarou, využil moderný zvuk rockovej kapely, položil základy folkrocku a otvoril cestu ďalším generáciám, ktoré chceli v pesničkách vyjadriť svoj postoj. Pre tých ktorým bol folk predsa len príliš zväzujúcim štýlovým šuplíkom. Muzikanti ako Crosby, Stills, Nash and Young, Bruce Springsteen, Billy Joel, alebo hoci aj sarkastik Frank Zappa už boli rockeri, ktorí mali s folkermi spoločné možno politické témy, ale formálne prostriedky už boli z iného sveta.
Osemdesiate a deväťdesiate roky priniesli ďalšie rozšírenie portfólia. Punkový nihilizmus pod heslom No Future! s predstaviteľmi ako Sex Pistols a Dead Kennedys, ale aj bojovné naladenie The Clash, alebo hip hopová nasratosť Public Enemy boli už na míle vzdialené romantickému protestovaniu niekdajších folkových predchodcov. Autodeštruktívny životný štýl tiež len umocňoval silu a presvedčivosť posolstva piesní. A to nehovoriac o tom, že frakcionovanie sveta a rôzne menšinové hnutia sa tiež hlásia o svoje miesto na slnku a prinášajú svojich „hovorcov“ ako sú Ani DiFranco (feminizmus), Melissa Etheridge a Indigo Girls (lesbické hnutie) a pod.
Bez ohľadu na to, aké štýly alebo štýlové fúzie si zvolí, je v glosovaní sveta nezameniteľné rola pesničkára a jeho nadväznosť na protestsong minulého storočia. Neil Young svojím albumom Living In The War dokázal, že je kedykoľvek ochotný a schopný obrátiť sa k protestsongu ako k umeleckému aj občianskemu prostriedku; rockový „boss“ Bruce Springsteen sa svojimi albumami The Ghost of Tom Joad a We Shall Overcome: The Seeger Sessions jednoznačne prihlásil k odkazu svojich folkových predchodcov, Woodyho Guthrieho a Peta Seegera; o tradične rebelujúcich Íroch – od Sinéad O'Connor cez The Cranberries až k U2 – ani nehovoriac. Možno už dávno neplatí ono hippiesovské: „piesňou zmeníme svet“, ale určite platia slová Peta Seegera: „Nemyslím si, že by pesnička zmenil svet. Ale pomáha mi, aby svet nezmenil mňa...“
MILOŠ JANOUŠEK
Pop a nesloboda
Človek sa rodí ako slobodný jedinec. Na tom nič nezmení žiadna doba. Moja generácia sa narodila do čias, ktoré slobodu jedinca nie príliš uznávali. Ako osemroční sme liezli na tanky „spriatelených“ armád, tešili sa z predĺžených prázdnin, roznášali ilegálne vydania denníkov a letáky TASS-u zhadzované zo sovietskych vrtuľníkov, spievali si popevky do češtiny pretextovaných Beatles. Nechápali sme význam slova okupácia, no cítili sme sa byť v tajných skrýšach parku za našou ulicou celkom slobodní...
...až kým nám to postupne, ako sme rástli, došlo. Žili sme zrazu v normalizačných časoch reálneho socializmu, šedivej, ustráchanej a zbabelej dobe pokorených národov v česko-slovenskej federácii pod správou cudzích vojsk. Iný ako oficiálny, teda aj slobodný názor, bol prinajmenšom podozrivý, ak nie protištátny. Režim strašila hrozba dychu slobody z tzv. Pražskej jari 1968, hľadal a stále potieral náznaky masky ľudskej tváre socializmu. Boli sme v puberte a mali iné záujmy, no predsa sme pravidlá tejto hry na „normalizáciu“ nechceli uznať. Mali sme svoj sen o svojej slobode, a slobodného toho veľa nebolo. Ľudia sa zatvárali do svojich ulít, mysleli a žili si svoje, navonok konali ako kázal „Jeho veličenstvo kat“.
Nebolo veľa možností, kde hľadať ten svoj pocit, bytostnú potrebu slobody. A ako mnohí iní, tak aj ja, sme ho nachádzali v populárnej hudbe. Tá ozajstná hudba - a to je jej univerzálna vlastnosť - nemôže byť neslobodná. Kto nedospieval v časoch konca 70-tych rokov, ten to dnes ani nemôže pochopiť. Tieto riadky preto nemôžu byť ani náznakom analýzy ako vplývala populárna hudba na postupnú deštrukciu neslobodného systému. No jej vplyv na rúcaní železnej opony považujem za ohromný.
Každý z nás, kto mal svoj sen o slobode, musel nejako v jeho prospech konať. Niekedy v roku 1970 som dostal od rodičov (asi pašované) tranzistorové rádio, na ten čas zázrak japonskej elektroniky a o rok neskôr gramorádio Tesla. Akýmsi zázrakom sa na nich dala „chytať“ tzv. západná norma, teda aj VKV vysielanie rakúskej Ö3, samozrejme aj Radio Luxembourg, rušená Slobodná Európa a Hlas Ameriky. Kto mal gramo, potreboval aj nové platne, neskôr iste aj kazeťák, aby mohol nahrávať, kopírovať, posúvať nahrávky ďalej... Kto býval v Bratislave, či na západe Slovenska mohol prijímať aj rakúsku televíziu. Od tej doby som bol v tom. Tie skrinky mi otvárali pohľad na iný, slobodnejší svet spolu s hudbou, ktorá ma tak vábila. A nasledovali pokusy tú hudbu hrať, prvé garážové skupiny, nemal, kto písať texty, tak som bol „zvolený“ za textára ja. A keď je niekto ten čo píše, musí aj počúvať, o čom spievajú iní. Kdekoľvek. Na koncertoch v PKO, na Bratislavských lýrach, v Mikrofóre na stanici Hviezda, v „To je náš rytmus“ napoludnie na bratislavskom rozhlase. Od obdržania občianky som nevynechal veľa koncertov v Bratislave, od folkových cez džez-rockové, od Lýr po Koncerty mladosti v Pezinku 1977/78 (kde ma aj nadránom zatkla VB, pretože som po ňom zaspal priamo pred bankou), po Divadielko u Rolanda. Boli ich desiatky a každý z nich niekto pripravil, zorganizoval. Boli to tí ľudia, čo mali podobné sny o slobode.
Neviem ich všetkých vymenovať, no viem, že ich bolo veľa. Tých, čo ovplyvnili nielen populárnu hudbu na Slovensku, či aj v Čechách, tí čo strihali ostnaté drôty v mysliach. Mne sa z hĺbky sedemdesiatych rokov vybavuje na pódiu PKO (vtedy sa to volalo konferenciér) Ladislav „Agnes“ Snopko. Moderoval všetky tie dôležité a objavné koncerty, Collegium Musicum, Gitariády, SlovRocky alebo Folkfóra až po incident s Joan Baez a Václavom Havlom na Lýre 89. Agnes bol vtedy významným organizátorom bratislavskej hudobnej scény s presahom na hŕstku disentu na Slovensku, kontaktmi na Čechy a Moravu a jeho úloha je nesporná, žiaľ, nezosumarizovaná.
Komunistický režim vedel dobre, že populárna hudba je fenomén nebezpečný, svojou slobodomyseľnou podstatou ho ohrozujúci. Nemal ale na výber, musel hudbu tolerovať a snažiť sa ju aspoň kontrolovať. Represiou a cenzorským dohľadom, už od čias undergroundových českých skupín typu Plastic People po Charte 77, chcel zviazať, čo sa len dalo. Často si však počínal ako slon v porceláne. V dušiach národov zostávali Krylové mementá „je hrozný tento stát, když musel jsi se dívat / jak zakázali psát a zakázali zpívat“ a mnohí nechceli spievať a počúvať to, čo predpisoval štát. V ôsmej dekáde preto režim volil cestu organizovania rôznych festivalov, ktoré mali byť plne pod kontrolou ideológov cez štruktúry Socialistického zväzu mládeže (SZM) a ŠtB, no stali sa skôr či neskôr (najmä po glasnosti a perestrojke) pre neho kontraproduktívne. Tak sa mohlo stať, že aj tie najvlajkovejšie lode festivalov, akými boli festivaly politickej piesne (Martin, Sokolov), Dečínska kotva. Bratislavská lýra, či aj Porta, sa menili na čiastočné tribúny slobodnejších názorov - čiže aj protirežimových. Tvrdím, že ak by „nežnú revolúciu“ nevyvolali študenti, o pár týždňov by „vypukla“ niekde na koncerte, festivale...
Česko-slovenská pop-music rozleptávala režim zvnútra, postupne a neodbytne viac ako celú ôsmu dekádu minulého storočia. Bol to proces, ktorý ľudia vnímali potichu aj nahlas, reagovali inak ako na divadelné dvojzmysly hercov. Chápali rôzne písané, a hlavne nepísané zákony spevákov a skupín ako vzor vzdoru. Preto aj november 1989 mohol prebehnúť tak nekrvavo. Preto mohol spievať na Václaváku na balkóne hymny Kryl s Gottom a Kubišovou, preto mohla skupina Tublatanka nájsť odvahu a požičiavať svoju aparatúru na prvé mítingy na bratislavskom námestí SNP.
Človek sa rodí ako jedinec slobodný. Mne hudba dopomáhala čo najviac ním zostať. Nemá význam, aby som teraz vypísal zoznam slovenských, českých, zahraničných piesní a ich interpretov, ktoré mi pomáhali, a mám ich na CD tisícky. Chcem im ale teraz - dvadsať rokov po - všetkým poďakovať. Dúfam, že nielen za seba.
DANIEL MIKLETIČ
Alternatíva alebo „Tí druhí...”
V roku 1987 sme vyrazili s Mariánom Vargom do Prahy. Trabant sme mali po strechu naložený aparatúrou, pretože Marián mal hrať na vernisáži výstavy „Archeologické pamiatky a súčasnosť“, ktorú som pripravil v románskych priestoroch Domu Pánov z Kunštátu. Bolo to obdobie v ktorom sa rozbiehala séria zákazov, ako kontra reakcia československých komunistov na gorbačovovskú perestrojku. Výstavu tvorili diela českých a slovenských neoficiálnych výtvarníkov, ktoré realizovali z fragmentov archeologických pamiatok. Stretli sme sa tam s našimi pražskými priateľmi, muzikantmi a novinármi Vladimírom Mertom, Honzom Černým, Honzom Rejžkom a čerstvo zakázaným Michaelom Kocábom. Išlo o stretnutie výtvarnej a hudobnej alternatívy. Marián sa v tej dobe často vyskytoval v tomto prostredí. Oficiálna reakcia štátnej moci bola úžasná. Oznámili nám, že Marián má okamžite telefonovať na Slovkoncert. Nič netušiac sme im z pošty zavolali. Námestník riaditeľa nám s rozpačitým hlasom oznámil, že Marián práve dostal dištanc a nemôže na vernisáži hrať. Vrátili sme sa na výstavu, oznámili sme to priateľom, vybrali z tašky kazetu s Mariánovou hudbou, strčili do magneťáku a pustili ju dobre nahlas z reprákov. Marián stál opretý o synťák a všetko to pokojne pozoroval...... Tento absurdný príbeh asi najlepšie ilustruje dobu, v ktorej sme museli žiť. Dobu plnú natvrdlých hlupákov, ustráchaných snaživcov a ľahostajných okoloidúcich...
Najväčším prínosom alternatívnej kultúry je skutočnosť, že si vystačí sama. S vlastným publikom. S ľuďmi, ktorým je ľahostajná moc, alebo primárny konzum. V tej dobe som organizoval viacero podujatí, festivalov, výstav, či stretnutí. Dnes sa vtedajšiemu prostrediu alternatívnej kultúry hovorí šedá zóna. Priestor, ktorý síce ešte priamo nebol disidentským, ale obsahoval to základné: možnosť slobodnej tvorby. Koncerty mladosti v Pezinku, Bratislavský Jazzový seriál, Gitariáda, Folkfórum, Blues na Dunaji, Babinec, Čertovo kolo, Dotyky a spojenia, Klávesová konkláva, Halušky a Coca Cola, Slowrock, Blízke stretnutia... To všetko boli podujatia, ktoré som pripravil od polovice sedemdesiatych rokov až po Nežnú revolúciu v dobrej viere, že reprezentujú názory slobodných ľudí v neslobodnej dobe. Navyše všetci zúčastnení mi boli priateľmi. Vladimír Mišík a E.t.c..., Marián Varga, Mejla Hlavsa, Vašek Koubek, Plastic People of The Universe, Psí vojáci, Iva Bittová, Pavel Fajt, Ivan Hoffman, Jiří Stivín, Michael Kocáb, Emil Viklický, Luboš Andršt, Jablkoň, Jana Koubková, Mirka Křivánková, Alan Vitouš, Pražský výběr, Stromboli, Laco Déczi, Bez ladu a skladu, Rudolf Dašek, Peter Lipa, Dežo Ursiny, Vladimír Merta, Jaroslav Hutka, Dušan Valúch, Slnovrat, Šafrán, Zuzana Homolová, Dáša Andrtová, Jaroslav Filip, Vlasta Třešňák, Pavel Zajíček, DG 307, Sváťa Karásek... Takmer s každým z nich mám podobný malý „normalizačný“ zážitok ako s Mariánom Vargom. V tej dobe bolo zvykom, že projekty tohto typu boli zároveň aj priateľskými stretnutiami. Boli to projekty nezávislej komunikácie a ich princípy spochybňovali nielen vtedajšiu komunistickú totalitu, ale obmedzovanie akéhokoľvek typu.
LADISLAV SNOPKO